تئـــــوريـــزاسيون، ضرورتي براي هويت بخشيدن به تئاترايران   تئاترپديده ايست اساسا شهري و ظهورش، بصورت تراژدي، وابسته به تاريخ و تحول “سيته”(شهر) بودكه حتي برايش تماشاگرفراهم مي كرد.  دريونان باستان، دولت براي هر نمايش، به آنان كه ازنظر اقتصادي ضعيف بودند، دو “اوبول” مساعده مي پرداخت.” و“سيته” در چندقرن پيش از ما مفهوم دولت را نيز داشت.(1) پس، از آغاز، دولت نه تنها ازتئاتر حمايت و وسائل و امكاناتش را فراهم مي كرد،بلكه بادادن اعانه،مردم را به تماشا فرا مي خواند. اما از سانسورآن نيز غافل نبود. البته در يونان باستان سانسور نه جائي داشت و نه معنائي. دراوائل قرون وسطي تئاتر ونمايش بكلي ممنوع بود و نمايشگر و تماشاگر هردو مفسد و كافر محسوب مي شدند. بعد ها كشيشان خود پيش قدم شدند و نمايش هاي مذهبي را نخست در كليسا و سپس در بيرون كليسا به تماشا گذاشتند وكم كم چنان به راه افراط رفتند كه پارلمان پاريس در1548 اجراي نمايش هاي مذهبي، ميسترها و ميراكل ها، را ممنوع اعلام كرد. واين فتح الباب سانسور در تئاتر بود.(2) پس پيدايش سانسور در تئاتر به اواخر قرون وسطي بر مي گردد ونشانه فاصله گرفتن دولت ها از ملت ها است. دولت ها كارهائي انجام مي دهند و راز هائي دارندكه نبايد ملت ها ازآن ها با خبر بشوند. وچون تئاتر هنري افشاگر است، بايد زبان آن را بست! چگونه؟ باتحميل سانسور به نويسنده،به صحنه پرداز وبه بازيگر. البته بهانه اوليه سانسور، راه يافتن مفسده در نمايش هاي مذهبي وهدف آن بري نگهداشتن ساحت مقدس مسيح از پلشتي ها بود. ولي اين ميراث ماندگار شد وبصورت سلاحي در دست صاحبان قدرت عليه هنر و هنرمند،بخصوص در حوزه تئاتر، بكار گرفته شد.  ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ 1-ر.ك. به ماجراهاي جاويدان تئاتر- نوشته گي لكلرك، ترجمه ن.همداني، نشرقطره -تهران1381 ص.35.-2- همان كتاب،ص90.         سانسور تئاتر در دو مرحله انجام مي گيرد: مرحله اول،اعمال سانسور روي نمايشنامه است.يعني گروهي از سوي وزارت مربوط،نمايشنامه را مي خوانند و اگر صحنه ها، فرازها، جملات وحتي كلماتي را خلاف “مصالح عاليه” تشخيص دادند حذف مي كنند و نمايشنامه “پاك و منزه” را به صحنه پرداز مي سپارند تا“عينا” به صحنه ببرد.  مرحله دوم،پس ازتمرين ها و پيش ازاجراي عمومي، همان گروه وياگروه مثلا ورزيده تر، يكبار اجراي كامل را روي صحنه تماشامي كنندو خيالشان راحت مي شودكه نمايش براي دولت و ملت وسياست و اخلاق بي خطراست. اماپس از چند شب اجرا،فرياد “كاسه هاي داغ تر ازآش”درمي آيدكه واويلا! چه كارها روي صحنه انجام وچه حرف ها گفته مي شود! و سانسورچي هاي مفلوك روحشان بي خبر است! البته سانسورچي جماعت اكثرا از هوشمندي لازم برخوردار نيستند ويا چنين تظاهر مي كنند. اصولاتئاترهنري پوياوسانسورگريز است. هركلمه اي بالقوه داراي بار مثبت و منفي است. شما وقتي مثلا مي نويسيد“فلاني آدم شريفي است”. درنوشته يعني همين. اما در بيان؛ نوع تاكيدها، نحوه بيان و ميميك صورت،مفهوم جمله را مي تواند تغيير دهد. واگر اين بيان در برابر جمعيت باشد، ارتباط بين تماشاگر و بازيگر،و شناخت و يا تصوري كه تماشاگر از“فلاني” دارد، يكباره فضارا عوض وشليك خنده سالن را پر مي كند وسانسورچي بدبخت،كه قبلا جمله را در متن خوانده، هاج و واج مي ماندكه كجاي اين جمله خنده دارد! علاوه براين، تئاتر از موهبت بزرگي برخوردار است: امپروويزاسيون يا بديهه گوئي،كه هيچ سانسوري حريفش نمي شود.وقتي بازيگرروي صحنه مي آيد،كلماتي در ذهن داردكه بايد بيان كند.ولي تحت تاثيرجو سالن،عمدا يا بي اراده، كلماتي را به زبان مي راند ويا تغييراتي در ديالوگ ها مي دهدكه سالن راازخنده ويا ازخشم به لرزه در مي آورد. دستگاه سانسور درمقابل چنين اتفاقي چه مي تواند بكند؟ دربدترين حالت نمايش را تعطيل مي كندكه عوارض نا مطلوبي دارد.تهديد و تنبيه و جريمه مدير و صحنه پرداز و بازيگرهم چندان كارساز نيست. ناچار تحمل مي كند وفقط تعداد اجراهارا از سي شب،مثلا، به ده شب كاهش مي دهد. باوجود اين، دولت هاي مدعي دموكراسي،بويژه در فرانسه،بهر نحوي است به حمايت ازتئاتر ادامه مي دهند و انتقادات آن را به حساب آزادي بيان تحمل مي كنند. وامـــــا،تئـــــــــاتر در ايــــــــران ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ واقعيت اين است كه ايران هرگز تئاتر به معني واقعي نداشته است. دليلش هم اين است كه اسباب رشد و نماي تئاتر هرگز درايران فراهم نبوده است.چنانكه گفتم،لازمه تئاتردموكراسي و حمايت دولت دموكراتيك است وايران هرگز رنگ دموكراسي به خود نديده است. ازعهد كورش كبير تا عصر حاضر،ايران تحت سلطه حكومت هاي مطلقه ديكتاتور هاي “خوب” و ديكتاتورهاي“بد” بوده وهرگز آنقدر آزاد نبوده كه برود روي صحنه واز حقوق خود وديگران دم بزند. درعهد باستان،تنها هنر ايرانيان ساختن انواع ظروف، مجسمه ها، و در عالي ترين درجه معماري و بناي كاخ هاي عظيم سلطنتي و اشرافي بوده است. هرگز ازخود پرسيده ايدكه چرادر خرابه هاي كاخ هاي ايران باستان، از پرس پليس و پاسارگاد گرفته تا كاخ كسري وتاق بستان و بيستون و قصر شيرين،برخلاف بازمانده كاخ هاي يونان و رم وكشورهاي غربي، اثري ازيك آمفي تئاتر ديده نمي شود؟ براي اينكه ايران باستان باهنر تئاتر بيگانه بوده وموسيقي را هم، باآنكه شاهان ايران مي شناختند و دوست داشتند و نوازندگاني هم دردربار خود داشتند،ولي ترجيح مي دادند آنها درخلوت شان برايشان بنوازند ويا حداكثر در مهماني هاي شاهانه شان.آنها چنان ارزشي به عامه مردم قائل نبودندكه اجازه دهند نوازندگانشان براي آنها كنسرت ونمايش عمومي موسيقائي ترتيب دهند.( دليل رواج تكنوازي و عدم اركستراسيون موسيقي ايراني هم شايد همين باشدكه جاي بحثش اينجا نيست.) بنابراين،ضرورتي براي ساختن آمفي تئاتر رادر كاخ هااحساس نمي كردند. دراينجا اجازه بدهيد يك سوء تفاهم را هم رفع كنم: فردوسي بيتي داردكه مصراع اولش معروف است:“هنر نزد ايرانيان است و بس”! شوونيست هاي ايراني هرجاكه كميت شان لنگ مي شود ومدركي براي هنرمندي اسلاف خود نمي يابند، به اين گفته شاعر بزرگ شان متوسل وغرق افتخار مي شوند! ولي نمي دانندكه درسراسر شاهنامه، منظور از“هنر” شمشيرزني،تيراندازي، سواركاري، كشتي وخلاصه هنرهاي رزمي وكلا جنگاوري است.مصراع دوم همين بيت هم مساله را روشن مي كند:“ندادندشيرژيان را به كس”! مي بينيدكه هنر(به معني امروزي) هيچ مناسبتي با شير ژيان ندارد. پس پيشنهاد مي كنم اين نيمه شعر را از سردربعضي نهادهاي هنري و سرلوحه برخي كتاب ها پاك كنند وسرلوحه سازمان هاي ورزش هاي رزمي قرار دهند. الغرض. بعداز حمله عرب ها به ايران،چنان كشت و كشتار،ويرانگري،بگيرو ببند،وسپس تعصبات و تنگ نظري ها برجامعه حاكم شدكه آنچه بخاطر نمي رسيد تئاتر بود! پس ازآن نيزمبارزات ايرانيان براي احياي استقلال ميهن شان شروع مي شودكه دوقرني طول مي كشد و استاد زنده ياد زرين كوب، به حق،نام دوقرن سكوت را بدان اطلاق مي كند. تعزيه،كه خاندان آل بويه آن را صرفا بصورت سوگواري وگريه و زاري براي شهداي كربلا آغاز كردند،كم كم باشبيه سازي هائي همراه شدكه بهيچوجه جنبه دراماتيك نداشتند وهرگز هم، تا روزگار ما،متحول نشده اند. بعدها، در دوره هاي شاهان ترك و بخصوص در عصرقاجاريه،شاهان براي سرگرمي خود و همپالگي هايشان،دلقك هائي رادردربارشان پر و بال دادند،مثل تلخك و كريم شيره اي و مليجك و… ،كه با حرف ها وحركاتشان،وحتي سربسر گذاشتن با رجال و وزرا، مايه خنده و تفريح شاه و اطرافيانش مي شدند. آنگاه سياه بازي هاو نمايش هاي تخته حوضي نيز به اين تفريحات اضافه شدندكه كم كم به عروسي ها وميهماني هاي اعيان و اشراف نيز راه يافتند. همزمان، ياكمي زودتر،نقالي و شاهنامه خواني درقهوه خانه ها رواج يافت كه اوج رونق آن درعصر شاه عباس صفوي بودكه خود از مروجين قهوه خانه ها بود ونه تنهااوقات فراغتش را در قهوه خانه ها مي گذراند،بلكه از مهمانان وسفراي خارجي هم در قهوه خانه ها پذيرائي مي كرد. ما منكراهميت اين مراسم و نمايش ها و ارزش آنها به عنوان سرگرمي و تفريح نيستيم ولي براين واقعيت نيز تاكيد داريم كه اين ها هيچكدام بخودي خود تئاتر نيستندبلكه مي توانند بعنوان مبنا ومايه تئاتر بكار روند. مراسم آئيني و مذهبي،درايران باستان نيز به وفوراجرا مي شده كه گردانندگانش مؤبدان و مغ ها بوده اند. ولي اين ها همه آئين و عبادت بوده اند و هرگز به تئاتر متحول نشده اند.     نگرشي بر تحول تئاتر در غرب ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ خاستگاه تئاتر غرب يونان باستان است.اما در يونان،پيش از تئاتر،حماسه بوجود آمد. همر،از اساطير خدايان و الهگان، حماسه هاي ايليادو اوديسه را خلق كرد.اين آثارمبدء تئاتريونان قرار گرفتندكه در ژانر هاي تراژدي وساتيريك وكمدي ظهور كردندكه اشيل، سوفكل و اوريپيد استادان تراژدي بودند. آريستوفان، پدركمدي جهان، مضامين كمدي هاي خودرا از مسائل و حوادث اجتماعي و سياسي عصر خود مي گرفت كه بحث جداگانه اي را ايجاب مي كند. با فرارسيدن قرون وسطي وسلطه جابرانه كليسا وكشيشان،تئاتر به مدتي بيش از سيصدسال به محاق توقيف و تعطيل افتاد، نمايش كفر و نمايشگران كافر تلقي و تئاتر ها ويرانه و متروك شدند.ولي چنانكه گفتم،  كم كم كشيشان خود پيشگام اجراي نمايشاتي،نخست در كليسا و سپس بيرون كليسا شدندكه ملهم از رنج ها و معجزات حضرت مسيح و معجزات حواريون و قديسين بودند و ميستر و ميراكل نام گرفتند. رنسانس و باززائي تئاتر دركشور هاي مختلف اروپا به شكل هاي مختلف اتفاق افتاد: در انگلستان، تئاتر اليزابتي ودرراس آن شكسپير به تاريخ انگلستان و اروپا روي آورد وجنگ هاي داخلي و  جنگ بين خانواده ها و توطئه ها،خيانت هاوقتل هاي درباري رامضمون نمايشنامه هاي خودقراردادكه درآنها ژانر هاي مختلف تراژدي،درام،هجو و كمدي را در هم آميخت و معجوني ساخت كه هنوزهم پس از گذشت قرن ها تقليد ناپذير و بي همتا هستند. كلاسيك هاي فرانسوي، كرني و راسين، بازگشت به تراژدي يونان را وجهه همت خود قرار دادند ولي دراين ميان گرفتار تئوري ارسطوئي شدندكه با قانون سه وحدت و كاتارسيس خود، دست وبالشان را بست ومانع رشد همه جانبه هنرشان شد. ارسطو نخستين تئوريسين تئاتر محسوب مي شود. مولير،ازكمدي هائي شبيه نمايش هاي تخته حوضي خودمان، روي پون نوف(پل نهم) رودسن پاريس، شروع كرد وچون هنرمند صاحب نظر بود درجا نزد وچنان پيشرفتي كردكه دنيا را با كمدي هاي خود( نظير خسيس، تارتوف، بورژواي اشراف منش،مردم گريز،دن ژوان و…) متحيركرد؛ آثاري كه هنوزهم بعنوان شاهكارهاي هميشه تازه و جاويدان روي صحنه هاي دنيا مي درخشند. تحول تئاتر اروپا در قرون بعدنيز ادامه يافت: مكتب رمانتيسم باسروصدا عليه كلاسيسيسم قيام كرد وبه دنبال آن؛ رئاليسم، سوررئاليسم، ناتوراليسم،دادائيسم،و….وپس از جنگ جهاني، اگزيستانسياليسم، نيهيليسم،  پوچي، آوان-گارد، برشتيسم، پست -برشتيسم تاامروز و پست دراماتيك وغيره… يعني كه تئاتر اروپا، ودنيا، يك لحظه از تحول و دگرديسي وا نايستاده است. واما تئاتر ايران… عليرغم هـمه همايش ها و جشنواره هاي پرخرج و پرسروصدا،هماني است كه درعصر ناصر الدين شاه بوده وحتي عقب رفته! در دوره قاجار،ترجمه و اقتباس تارتوف مولير را با عنوان“حاجي ريائي” روي صحنه بردند. حالا كسي جرئت چنين كاري را دارد؟ با اين حال هنوزهم رونق بخش صحنه هاي ما ترجمه هاي نمايشنامه هاي خارجي است. منتها ديگر كسي اقتباس(آداپته) نمي كند بلكه صرفا ترجمه مي كندتا مسئوليتي بعهده نگيرد! حالا چه ترجمه هائي؟ بماند.   تئاتر درايران همه منابع لازم را دارد: حماسه و اساطير(شاهنامه فردوسي)- تاريخ جنگ هاي داخلي و خارجي، جنگ اقوام و خانواده ها، توطئه هاي درباري،خيانت ها،كوركردن ها وقتل ها(فراوان).پس چرا درتئاترما يك تراژدي سراغ نداريم؟ يك درام قابل طرح يا يك كمدي قابل عرضه در سطح جهاني نداريم و به ناچار چسبيده ايم به نمايش هاي سنتي و سياه بازي هاي عهد بوق كه عينا اجرا مي كنيم؟چرا يك قدم جلوترنرفته ايم ولي تا دلت بخواهد همايش و جشنواره ترتيب مي دهيم؟چرا سعدي افشار ما با همه هنرش تبديل به مولير ايران نشد؟ ما درشاهنامه، پهلوانان و قهرمانان اسطوره اي داريم مثل فريدون وكاوه و ضحاك، رستم و تهمينه و سهراب،اسفنديار و افراسياب، سودابه و سياوش و…كه هيچكدام كمتراز پهلوانان وحتي خدايان اسطوره ساز يونان نيستند و حماسه هايشان حيرت انگيز است.پس چراجز برداشت هاي خام وسطحي و نمايش هاي مدرسه اي ازاين حماسه ها بر صحنه نديده ايم؟ كو تراژدي همپاي هملت، آگاممنون، فدر و…؟درحاليكه مضامين حماسه ها مشابه است: اگرآگاممنون دخترش ايفي ژني را در راه خدايان قرباني مي كند، رستم پسرش سهراب را آگانه قرباني مصالح كاووس شاه مي كند. سودابه چيزي از فدر كم ندارد و سياوش دچار همان ترديد هاي روشنفكرانه هملت است و همچون او بيراهه مي رود. يا در تاريخ ما: نادرشاه كمتر از ريچارد سوم جنايت مي كند؟ جنگ هاي قبيله اي افشاريه و زنديه، زنديه و قاجاريه كمتر از جنگ هاي دوگلسرخ است؟ آغامحمدخان كمتراز مكبث ديوانه است؟و… چرا اين حوادث، يا توطئه زنان درباري(مثلا مهدعليا) درتئاتر ما نمودي پيدا نمي كنند؟ چرا؟براي اينكه تئاتر ما تئوري ندارد، بافلسفه نياميخته، كانسپت(فرايافت) ندارد، تئوريزه نشده است. نويسنده ونظريه پردازندارد.زيبائي شناسي تئاتررا فقط دركتاب هاي ترجمه اي خوانده ايم وراستش را بخواهيد، درست هم نفهميده ايم و طوطي وار تكرار مي كنيم. ماتئاتر را خام گرفتيم،خام روي صحنه برديم وخام بخورد مردم داديم وبراي همين هم مردم پس زدند و هضم نكردند. وما نتيجه گرفتيم كه جامعه ما “تئاترگريز” است و خيالمان راحت شد! بانمايش سنتي مان همين عمل را كرديم. بانمايش تخته حوضي هم همينطور! بعداز اين همه سال، چه تحولي دراين نمايش ها بوجودآورده ايم؟يا تعزيه مان؟ همان عزاداري عهد ناصري است، بعضا باتجمل بيشتر و بعضا ساده تر و بي پيرايه تر. دردوره قاجار لا اقل يك تكيه دولت داشتيم كه آنرا هم ديگر نداريم! دراوائل برپائي جشن هنر شيراز،پرويز صياد و دوستانش كوشيدند تعزيه را متحول كنند ولي آنهاهم فقط به فرم پرداختند و كرناهاي بزرگ و متعددي را دورصحنه چيدند و به صدا درآوردندو…به محتوي و كيفيت نمايش كاري نداشتند يا نتوانستند داشته باشند. براي همين هم فقط همان يك سال اجراشد و والسلام! با جنگ تحميلي چه كرديم؟ قريب بيست سال از جنگ گذشته، چه نمودي از آن روي صحنه ديديم؟يك سنگر از كيسه هاي شني، پشت آن گروهي جوان كفن پوش ويا كفيه به گردن كه نوحه مي خوانند و سينه مي زنند. وآن سوي سنگر، مشتي سرباز عراقي مست وعربده كش… تاكنون تماشاگر تئاتري بوده ايدكه نمايشگر علل و پيامد ها و عوارض گوناگون جنگ باشد؟درسينما،چرا. ولي در تئاتر نه. چون خلق تئاتر به اين آساني نيست.  درسال1382 كتابي با عنوان “هنر نمايش نامه نويسي جنگ” از داويد لسكو ترجمه كردم كه نشر قطره منتشرش كرد.واقعا چندنفر از آقاياني كه خودرا مبلغ ومدافع ونظريه پرداز ادبيات و هنر جنگ مي دانند،اين كتاب را تورقي كرده اند تاببينند بزرگان وصاحب نظران هنر تئاتر جهان چه نگرشي درباره هنر نمايش نويسي جنگ دارندچون نمايشنامه نوشتن براي جنگ واقعا هنر است و بايد آموخت. بگذريم! البته ما نمايشنامه نويس داريم؛مجرب وقديمي كمتر ونورسيده و تازه كار زياد. وصحنه پرداز(كه به غلط كارگردان ترجمه شده) فراوان. ولي طي سي سال اخير چه حركتي و چه تحولي را در تئاتر ايران شاهد بوده ايم؟ كدام سالن تئاترمابراي چندشب پياپي لبريز از جمعيت بوده؟ براي كدام نمايش؟دراين مدت شنيده ايدكه براي ديدن فلان نمايش بايد از يك ماه پيش بليط رزرو كرد؟ اپرا و نمايش هاي توام با موسيقي و رقص را استثنا مي كنم چون جاذبه آنها در رقص و موسيقي است ونه درليوره دراماتيك. همه اين ها براي اين است كه براي تئاترمان تئوري نساختيم. براي تئاترمان ننوشتيم، آنچه نوشتيم يا ترجمه بوده ويا ترجمه هاي ناقص تاليف نما! يعني چون زبان خارجي بلد نبوديم، بزور ديكسيونر عبارات ناقصي را از نوشته هاي خارجي استخراج و سرهم بندي كرديم وبعنوان “نگارش” بخورد دانشجو و علاقه مند تئاتر داديم. براي اينكه تئاترمان را نشناختيم و طبعا نشناسانديم. آموزش تئاترمان صفر است. استاد چه به دانشجو مي آموزد؟خود او چه آموخته است؟ پس پريروز دانشجو بوده،پريروز كارشناس، ديروز كارشناس ارشد(طبق نامگذاري فرهنگستان زبان) و امروز استاد!                    ذات نايافته از هستي بخش      كي تواندكه شود هستي بخش دانشجوي ما تئاتر مي خواند براي اينكه فردا پشت يك ميز بنشيند و اگر آدمش را داشت، رئيس بشود؛لااقل رئيس جشنواره و همايش تئاتر! نتيجه؟ جشنواره و همايش،فراوان! تئاتر هيچي! بقول قديمي ها: آفتابه لگن، هفت دست- شام و ناهار هيچي!   چه بايد كرد؟ ـــــــــــــــــ اگر به فكر نجات تئاترمان هستيم، اگر مي خواهيم يك تئاتر ايراني باب روز داشته باشيم، نخست بايد انديشه تئاتر ايراني را خلق كنيم. تئاتر ايراني چگونه چيزي مي تواند باشد؟نه با تقليد از غرب كاري ازپيش مي رود ونه بابه صحنه آوردن خام حتي شاهكارهاي تئاتر جهان. آنتيگن سوفكل و كوريولان شكسپير،اگر ديكتاتور هاي معاصر را تداعي نكنند، هيچ ارزشي ندارند. اگر شماي صحنه پرداز اين شاهكار هارا چنان صحنه پردازي كردي كه سينه تماشاگر مالامال ازخشم عليه ديكتاتورهاي معاصرشد وفرياد“مرگ بر ديكتاتور” از سالن برخاست، آنوقت مي تواني ادعاكني كه سوفكل و شكسپير را شناخته اي، و مي تواني ادعا كني كه با فلسفه تئاتر آشنا هستي و قطعا مي تواني براي تئاتر ايراني كاري انجام دهي. ژان ويلار ها، ويتز ها، پلانشون ها، ،ژان لوئي بارو ها، وهمه بزرگان تئاتر چنين كردند. شماهم مي توانيد بكنيد. ازلاك خود بيرون بيائيد! ماحماسه داريم، اسطوره داريم، تاريخ 2500 ساله داريم، كمدي وتئاتر سنتي داريم، و تعزيه داريم… اين همه مصالح براي ساختن تئاتر امروزي ايراني داريم. پس چرا كاري نمي كنيم؟ خام خواري تاكي؟ دريوزگي تاكي؟ نيازي به سمينار و همايش و جشنواره و ريخت و پاش نيست. كافي است شش – هفت نفر عاشق و مخلص تئاتر، استاد و دانشجو و تئاتر شناس،بدون طمع مزد و درآمد، دورهم بنشينند و اول انديشه كنند،پژوهش كننددر تئاتر دنيا ودر تئاتر ايران،چگونگي تلفيق آن ها،وچگونگي ريشه يابي وفلسفه آنها… وآنگاه سعي كنند به نظريه ها و فرايافت هايي دست يابند وبر اساس آنها تئاتر امروز ايران را بسازند.كار ناممكني نيست.فقط اعتقاد،خلوص،عشق و پشتكار مي خواهد.كار هاي بزرگ ازهمين جمع هاي كوچك برمي خيزد. درهمه دنيا چنين است. گروه هاي ديگربه دنبال مي آيند،كاررا ادامه مي دهند، وقطعا به توفيقات بهتر و درخشان تري دست مي يابند. اگر خواستيد، اگر علاقه مند بوديد، اگر مصمم بوديد تحولي بوجودآوريد وتئاتر امروزي ايران را باهويت ايراني بسازيد، مي توانيم بحث را ادامه دهيم و مسائل را بيشتر بشكافيم. ويك نكته مهم: الگو برداري از تئاتر امروز اروپائي، به درد ما نمي خورد. پرفرمانس و پست دراماتيك خوراك تئاتر ما نيستند،هم اگرچه آش دهن سوزي هم نيستند! ما هنوز اندر خم يك كوچه ايم. انشاءالله كه به تريج قباي كمبلين قوم تئاترپرور برنخورد! و اگر بگويم ما هنوز621سال از اروپاوغرب عقب هستيم، عصباني نشويد. مي پرسيد چرا؟ جواب را از تاريخ و اوضاع اجتماعي كشورتان بگيريد.با وارد كردن تكنولوژي و فرهنگ وهنر“آكبند” امروزي غرب؛ نه جامعه مان امروزي مي شود،نه هنرمان ونه تئاترمان! باور نمي كنيد، باچشم باز ببينيد! چشم دل بازكن كه جان بيني       آنچه نا ديدني است آن بيني

تمامي حقوق اين سايت براي نادعلي همداني محفوظ است